- Propriété intellectuelle Lyon : Le Boléro de Ravel, une oeuvre de collaboration ?

Le Boléro de Ravel, une oeuvre de collaboration ?

 


Un peu d’histoire. – Ravel étant décédé le 28 décembre 1937, son Boléro – eu égard aux prolongations de guerre (8 ans et 120 jours à compter du 1er janvier 1938) – devait tomber dans le domaine public le 1er mai 2016 (art. L. 123-8 CPI).

 

Or, de nouveaux héritiers, en sus de ceux déjà connus du compositeur, se sont signalés en avril 2016 pour faire modifier le bulletin de déclaration originale de Ravel à la SACEM, arguant que l’oeuvre avait été conçue à l’origine « comme un ballet ». Ainsi, le Boléro serait, à les entendre, une oeuvre de collaboration entre Ravel et leurs illustres ancêtres (d’une part, Alexandre Nicolaïevitch Benois, librettiste, décorateur, costumier, scénographe et directeur artistique des fameux Ballets russes dirigés par Diaghilev et d’autre part, Bronislava Nijinska, la chorégraphe). Ce sont, en effet, eux qui ont travaillé sur la première représentation du Boléro à l’Opéra Garnier en 1928.

 

Il est vrai qu’on a un peu oublié aujourd’hui que le Boléro fût, au départ, une musique de ballet qu’Ida Rubinstein, danseuse russe et icône de la Belle Epoque, avait commandée à Ravel. Par son exécution très sensuelle de la chorégraphie dont l’uniformité et l’intensité suivaient celles de la musique « avec la monotonie de l’obsession » (1), l’égérie des Ballets russes contribua ainsi à immortaliser le Boléro. Mais, elle ne fût pas la seule dans ce succès planétaire de la composition. La créativité des décors scéniques, comme celle des costumes hispagnolisants créés spécialement pour l’occasion par Alexandre Benois, y sont également pour beaucoup.

 

C’est qu’Alexandre Benois est un peintre, décorateur, metteur en scène, librettiste et historien d’art très connu à cette époque et ami de nombreux compositeurs, dont Igor Stravinsky. Il a déjà été reconnu comme co-auteur dans une collaboration antérieure, assez similaire au premier abord, à celle qui nous occupe avec le Boléro. En effet, la création du ballet Petrouchka, dont la musique a été composée par Igor Stravinsky en 1911, présente bien des similitudes : le livret a été imaginé ensemble par les deux amis et Benois a créé en outre, comme à son habitude, décors et costumes. L’oeuvre est produite pour la première fois le 13 juin 1911 au Théâtre du Châtelet, toujours par les Ballets russes avec Vaslav Nijinski en vedette, mais sur une chorégraphie dans ce cas-là de Michel Fokine. De notoriété, Petrouchka est considéré comme un chef-d’oeuvre grâce à cette fructueuse collaboration.

 

Qu’est-ce qui diffère alors entre ces deux cas de figure, à dix-sept ans d’intervalle ? Qu’est-ce qui fait d’Alexandre Benois un co-auteur de Petrouchka au même titre qu’Igor Stravinsky et un simple exécutant du Boléro, laissant la seule paternité de l’oeuvre à Ravel et partant, la succession aux seuls héritiers de celui-ci ?

 

Pour comprendre, il faut insister sur le rôle que la peinture a joué dans ces spectacles fastueux [Le Prince Igor, Prélude à l’après-midi d’un faune, Giselle, Schéhérazade, L’Oiseau de feu, Le Pavillon d’Armide, etc.], aussi important que la musique et la chorégraphie, d’après les spécialistes : « ce que le public parisien venait applaudir, c’était non seulement la musique de Moussorgski, de Tchaïkovski ou Igor Stravinsky, la voix puissante de Chaliapine, les danses aériennes de Nijinski et de Tamara Karsavina, mais aussi les décors et les costumes peints ou dessinés par Benois, Bakst ou Golovin (2) ; dans notre ballet, les danses ne sont que l'une des composantes du spectacle, et même pas la plus importante... la révolution que nous avons opérée dans le ballet concerne peut-être encore moins le domaine spécifique de la danse qu'avant tout les décors et les costumes (3) ». La principale caractéristique des Ballets russes reste cependant l’étroite collaboration entre le musicien, le chorégraphe et le peintre, dont les noms désormais inséparables assuraient à l’oeuvre son unité et sa splendeur. Ainsi, Michael Fokine le soulignait-il lui-même : « Le ballet doit témoigner d’une unité de conception. Au dualisme traditionnel musique-danse doit être substituée l’unité absolue et harmonieuse de trois éléments musique-danse-et-arts plastiques... » Il ne fait aucun doute que Benois a pris une part considérable dans le succès des oeuvres musicales auxquelles il a participé, voire « collaboré » ; il a pour ainsi dire révolutionné avec Bakst (4), l’art du décor. L’on ne compte plus les couturiers de l’époque – Chanel, Poiret, Paquin – qui se sont inspirés de ses costumes scéniques, pour en vêtir ensuite les parisiennes fortunées, avides d’orientalisme.

 

Pour comprendre, il faut faire un peu de droit.

 

 

Un peu de droit (5). – La SACEM, pour refuser la qualification d’oeuvre de collaboration et partant, la qualité de coauteur à Alexandre Benois, invoque l’absence de tout élément direct probant de cette collaboration, ni contrat, ni un quelconque écrit entre les deux hommes. L’enjeu est important pour l’arrière-petit-fils de Benois, François Tcherkessof, car si le Boléro est considéré comme une oeuvre à plusieurs, ce n’est qu’en 2030 qu’il rejoindrait le domaine public, Benois étant disparu en 1960.

 

Certes, la collaboration implique d’abord une relation contractuelle, mais qui n’impose pas forcément la forme d’un écrit. Ce qui importe au premier chef, c’est la volonté des participants de donner naissance à une oeuvre commune. De ce point de vue, il ne fait guère de doute que Ravel et Benois ont oeuvré en étroite concertation comme en témoigne l’anecdote suivante à propos du scénario du ballet : alors que Ravel avait eu l’idée de situer l’action à la sortie d’une usine et d’imaginer des ouvriers s’entraînant dans une danse collective, Benois le convainquît d’opter pour une taverne, une danseuse et des hommes en transe (6). C’est ce synopsis qui l’emporta (7). De même, l’on sait que Ravel, en tournée en Espagne, n’était pas présent lors des derniers préparatifs du Boléro ; c’est Benois qui se chargea de la finalisation avec la chorégraphe Nijinska et la danseuse Rubinstein (8). De surcroît, Louis Laloy, secrétaire général de l’Opéra de Paris, rendant compte de la première dans Le Figaro du 21 novembre 1928, écrivit : « Alexandre Benois est « l’auteur » des trois spectacles, dont le Boléro, donnés à l’Opéra le soir du 22 novembre ». Tous ces éléments militent pour établir la grande confiance qui irriguait la relation des deux créateurs. Ils étaient unis sur un pied d’égalité dans la réalisation de l’oeuvre commune, chacun travaillant de son côté, indépendamment du contrôle de l’autre. Que le Boléro ait été une commande d’Ida Rubinstein, est sans incidence sur la qualification de l’oeuvre, ce qui compte étant l’autonomie dont ils jouissaient à son égard ; c’est là, par cette horizontalité du processus créatif, que gît la différence d’avec l’oeuvre collective (9).

 

Toutefois, l’on peut s’interroger sur la nature de cette collaboration : véritable concours, vraie concertation entre coauteurs ou simple juxtaposition de leurs travaux ? La composition, fruit du travail exclusif de Ravel, a pris son autonomie ; elle a été jouée en concert, indépendamment du ballet, c’est-à-dire du décor et des costumes de Benois, ainsi que de la chorégraphie de Nijinska. Mieux : le ballet Boléro a été réadapté avec une autre chorégraphie (10), des décors et des costumes différents de ceux primitivement conçus par Benois (11), mais avec la même musique ! Il est rien que de moins sûr que la composition musicale soit un élément commun.

 

L’on ne saura pas ce que le juge aurait décidé, les ayants droit s’étant, pour l’heure, ravisés de leur demande en justice. Accusés de manoeuvre financière, d’esprit vénal (12), les héritiers ont justifié l’abandon de leurs poursuites en expliquant que ce qu’ils voulaient avant tout, c’est qu’hommage soit rendu à leur illustre aïeul, qu’on se souvienne de lui, telle était leur seule et unique motivation : « le tapage médiatique fait autour de notre revendication de voir Benois déclaré coauteur du Boléro, nous donne amplement satisfaction » (13).

 

 

Conclusion. – L’on dit parfois qu’un bon arrangement vaut mieux qu’un long procès ; l’on est heureux d’avoir par ces lignes contribué :

 

- à rappeler la mémoire d’un illustre artiste (peintre, décorateur, librettiste, metteur en scène et historien d’art),

 

- et accessoirement, la concertation véritable qui est requise pour qu’une oeuvre soit qualifiée de collaboration.

 

 

M.-C. Piatti, juill. 2016

 

 

1 Pierre Lalo et André Levinson, « A l’Opéra : les ballets de Madame Ida Rubinstein », Comoedia, Paris, 25 novembre 1928, p. 1.

2 Louis Réau, « Alexandre Benois (1870-1960) In memoriam », Revue des études slaves, 1960, Vol. 37, N° 1, pp. 113-118 [p. 117].

3 Serge de Diaghilev

4 Léon Bakst (1866-1924) révolutionne l’art théâtral par les formes audacieuses de ses décors et costumes aux couleurs somptueuses et à la minutie des détails. V. son esquisse de costumes pour le ballet Narcisse (musique de Tcherepnine, chorégraphie de Fokine), créé par les Ballets russes en 1911. Les deux Bacchantes, Aquarelle, gouache crayon, or et argent sur papier.

5 V. notre Brève du 5 novembre, « OEuvre de collaboration : un exercice des droits d’un commun accord des auteurs ». Pour aller plus loin, notre colloque « La copropriété intellectuelle – les biens à l’épreuve de l’indivision (ou réciproquement) », Lamy Droit des aff., Nov. 2007, N° 21.

6 Mark Etkind, « Alexandre Nicolaïevitch Benois 1870-1960 ».

7 Henri de Curzon, « Le Boléro : souvenir de sa première exécution », p. 210 relate la première en ces termes : « Une posada, à peine éclairée. Le long des murs, dans l’ombre, des buveurs attablés, qui causent entre eux ; au centre, une grande table, sur laquelle la danseuse essaie un pas. Avec une certaine noblesse d’abord, ce pas s’affermit, répète un rythme… Les buveurs n’y prêtent aucune attention, mais, peu à peu, leurs oreilles se dressent, leurs yeux s’animent. Peu à peu, l’obsession du rythme les gagne ; ils se lèvent, ils s’approchent, ils entourent la table, ils s’enfièvrent autour de la danseuse... qui finit en apothéose. Nous étions un peu comme les buveurs, ce soir de novembre 1928. Nous ne saisissions pas d’abord le sens de la chose ; puis nous en avons compris l’esprit. »

8 Propos rapportés par Arbie Orenstein, « Maurice Ravel. Lettres, écrits, entretiens », Paris, 1989, Flammarion, Collec. « Harmoniques/Ecrits de musiciens », 642 p.

9 Pierre-Yves Gautier, « Propriété littéraire et artistique », 4ème éd., PUF 1991, p. 658, n° 391.

10 Maurice Béjart, 10 janvier 1961 à Bruxelles avec la danseuse Duska Sifnios.

11 Fini le décor de la taverne andalouse, Béjart dépouille l'action de tout pittoresque folklorique : la femme est seule jusqu'au finale, en simple maillot noir et blanc sur un immense plateau rond et rouge vif. Dans la pénombre, un projecteur éclaire d'abord une main, puis un bras, et peu à peu toute la soliste dans son mouvement quasi perpétuel, bien qu'infiniment complexe selon la couleur des instruments qui se succèdent et s'ajoutent dans un formidable crescendo.

12 On estime qu’en modifiant le bulletin de déclaration d’origine, soit en repoussant de vingt ans le basculement du Boléro dans le domaine public, c’est un gain d’environ 20 millions d’euros qui reviendrait aux ayants droit (Le Figaro).